نهاية الرحلة: «كارمن» في مصر وتحليل مقارن لوجوهها المتعددة (4-4)
مسيرة قصة «كارمن» العالمية في مصر ليست بالثراء الذي قد يتخيله البعض. على عكس العديد من الأعمال العالمية التي اقتُبست مرارًا وتكرارًا، يبدو أن “كارمن” لم تحظ بنفس القدر من الاهتمام في المسرح والسينما في مصر. وعلى الرغم من ذلك سنذكر الأعمال القليلة المستوحاة أو مقتبسة عن كارمن في السينما والمسرح.
كارمن في السينما المصرية:
الشيطان امرأة، إخراج نيازي مصطفى 1972
يُعتبر الفيلم استلهامًا أو اقتباسًا غير مباشر لرواية ميريمييه، حيث استلهم القصة بشكل عام مع تغييرات تتناسب مع البيئة المصرية. وتتمثل نقاط التشابه الرئيسية التي يمكن أن يستند إليها هذا الرأي في: شخصية البطلة، شخصية “ياسمينة” (نجلاء فتحي) التي تجسد نموذج “المرأة الفاتنة” أو الـ”femme fatale” التي تقع في الحب وتستخدم جاذبيتها للتلاعب بالرجال، وهو ما يشبه إلى حد ما شخصية “كارمن” في الرواية الأصلية.
العلاقات المتشابكة: العلاقة بين “ياسمينة” و”أمين” (محمود ياسين) تشبه علاقة “كارمن” والضابط في الرواية. فكلاهما يقع في حب هذه المرأة، ثم يتورط في مشاكل كبيرة بسببها.
النهاية المأساوية: بالرغم من اختلاف التفاصيل، إلا أن النهاية المأساوية التي تؤول إليها العلاقة بين البطلة وعشيقها، التي تنتهي، غالبًا، بموت أحدهما أو كليهما، تُعد سمة مشتركة بين العملين.
لا يشير الملصق الدعائي للفيلم (الأفيش) إلى اقتباسه من كارمن، بل يؤكد على أن الفيلم قصة وسيناريو وحوار فيصل ندا. لذلك، يمكن القول إن الفيلم لم يقتبس القصة بحذافيرها، بل أخذ منها روحها وشخصياتها الرئيسية وأعاد صياغتها في سياق مختلف.
امرأة بلا قيد، إخراج هنري بركات 1978
فيلم “امرأة بلا قيد” للمخرج هنري بركات عام 1978 هو بالفعل اقتباس مباشر من رواية “كارمن” للكاتب الفرنسي بروسبر ميريمي. وهذا الاقتباس يُعتبر من المعالجات المصرية الأكثر وضوحًا للرواية الأصلية، خاصةً في مقارنته مع فيلم “الشيطان امرأة”.
وعلى الرغم من أن الملصق الدعائي للفيلم لا يشير إلى الاقتباس من الرواية وإنه سيناريو وحوار يوسف السباعي، إلا إننا نجد في بداية الفيلم لوحة تشير إلى أن القصة السينمائية والسيناريو والحوار ليوسف السباعي عن “مسرحية” بروسبيير ميريمييه العالمية كارمن. ولا أعلم كيف حول صناع الفيلم رواية ميريمييه إلى مسرحية!
تظهر العلاقة بين الفيلم والرواية في عدة نقاط رئيسية:
شخصية البطلة: شخصية “نور” الغجرية (نيللي) هي تجسيد لشخصية “كارمن” في الرواية. “نور” امرأة حرة، لا تقبل القيود، وتستغل جاذبيتها في علاقاتها مع الرجال لتحقيق أهدافها.
شخصية البطل: شخصية “عبد الحميد” (حسين فهمي) هي نسخة مصرية من شخصية الضابط في الرواية الأصلية. هو رجل مستقيم ونظامي في عمله حارسًا للحدود، يقع في حب “نور” لدرجة أنه يتخلى عن عمله ويصبح خارجًا عن القانون من أجلها.
الخلفية الاجتماعية: الفيلم يضع الأحداث في بيئة الغجر، مما يعكس الأصول الغجرية لشخصية “كارمن” في الرواية. “نور” تعمل مع عصابة تهريب مخدرات، وهو ما يشبه عملها مع المهربين.
النهاية المأساوية: النهاية المأساوية التي تجمع بين البطلين في الفيلم، حيث تتدهور علاقتهما وتصل إلى نقطة اللاعودة، تتطابق بشكل كبير مع نهاية رواية “كارمن” حيث يقتلها حبيبها بعد أن خسر كل شيء من أجلها ثم هجرته.
حافظ فيلم “امرأة بلا قيد” على الخطوط العريضة لقصة “كارمن” وقدمها في قالب مصري، مما جعله واحدًا من أبرز الاقتباسات السينمائية للرواية في السينما العربية.
كارمن على خشبة المسرح المصري
لولي، إخراج مراد منير 1996، مسرح البالون
مسرحية “لولي” هي عمل مسرحي غنائي استعراضي للمخرج مراد منير، كتب أشعارها أحمد فؤاد نجم، ولحنها عمار الشريعي، وشارك في تلحين بعض أغانيها الشيخ إمام. المسرحية مستوحاة من الرواية لبروسبر ميريمييه وأوبرا جورج بيزيه، لكنها انتقلت من زمان ومكان القصة الأصليين في إسبانيا خلال القرن التاسع عشر إلى مصر في تسعينيات القرن العشرين.
العلاقة بـ”كارمن” الحبكة والشخصيات:
الحبكة: تدور القصة حول الضابط شريف، وهو رجل قانون، يلتقي بـ”لولي” الغجرية التي تجعله يترك حياته المستقيمة ويصبح منتهكًا للقانون. تظهر “لولي” بوصفها شخصية متمردة، لا تقبل الخضوع، وتتلاعب بعواطف الرجال، مما يؤدي إلى نهاية مأساوية عندما يطعنها حبيبها بعد أن هجرته.
الشخصيات: تحولت شخصيات القصة الأصلية إلى شخصيات مصرية، حيث أصبحت “كارمن” غجرية مصرية تُدعى “لولي” (فايزة كمال)، والجندي “خوسيه نافارو” أصبح “الضابط شريف” (أحمد ماهر)، وصديقته أصبحت “خطيبته”.
الحبكة: تدور القصة حول الضابط شريف، وهو رجل قانون، يلتقي بـ”لولي” الغجرية التي تجعله يترك حياته المستقيمة ويصبح منتهكًا للقانون. “لولي” تظهر كشخصية متمردة، لا تقبل الخضوع، وتتلاعب بعواطف الرجال، مما يؤدي إلى نهاية مأساوية عندما يطعنها حبيبها بعد أن هجرته.
اعتمد أسلوب العرض بشكل كبير على الجانب المشهدي وفنون الفرجة، مثل الاستعراضات الغنائية، وألعاب السيرك،. انقسمت المسرحية إلى فصلين، يُركز الأول على التقديم والاستعراض، بينما ظهر الفصل الثاني أكثر تماسكًا من الناحية الدرامية ويُسلط الضوء على المصائر المأساوية للشخصيات. جمعت المسرحية بين أشعار أحمد فؤاد نجم وموسيقى عمار الشريعي والشيخ إمام، وهو ما خلق مزيجًا فنيًا فريدًا. كانت المسرحية بمثابة عرضً ممتع يمزج بين الأوبريت الكوميدي والطابع المأساوي، وقد جمعت بين عناصر متنوعة من فنون الفرجة والكوميديا الموسيقية.
نجحت مسرحية “لولي” في تقديم قصة “كارمن” برؤية إخراجية مصرية معاصرة، مع الحفاظ على روح التمرد والمأساة التي تميز القصة الأصلية.
كارمن، إخراج محمد صبحي، 1999
مسرحية “كارمن” التي قدمها الفنان محمد صبحي عام 1999، لم تكن مجرد إعادة إنتاج للأوبرا الشهيرة التي لحنها بيزيه أو الرواية الأصلية لميريمييه، بل كانت واحدة من ثلاثية يعيد فيها تقديم أعمال سابقة برؤية فنية وفكرية معاصرة، على غرار “لعبة الست” و”سكة السلامة”. في هذه المسرحية، لم يقم صبحي بالاستلهام من القصة فحسب، بل قام بتفكيكها وإعادة تركيبها ليجعلها مرآة تعكس أزمة فكرية وسياسية معينة.
الاقتباس أم القراءة النقدية؟
تكمن العلاقة بين مسرحية صبحي و”كارمن” الأصلية في الاسم والإطار العام فقط، بينما تختلف في الجوهر. فبدلاً من أن تكون قصة حب مأساوية بين ضابط وامرأة غجرية، تصبح المسرحية حكاية عن مخرج مسرحي (محمد صبحي) يُدرب ممثلة ناشئة تدعى كريمة (كارمن)، ويقع في حبها. هذا الحب يتأثر بشكل أساسي بشخصيته المتسلطة أو “الديكتاتورية”، التي يرى فيها المخرج أداة لفرض رؤيته الفنية على العرض.
يُمكن اعتبار هذا الاقتباس بمثابة قراءة نقدية لقصة “كارمن” أكثر من كونه اقتباساً مباشراً. ففي المسرحية، لا تبتعد كريمة عن المخرج حباً في رجل آخر كما في الرواية، بل تبتعد بسبب رفضها لطريقته الديكتاتورية التي تحول الفن إلى أداة لفرض الرؤى بدلاً من الإبداع. هنا، يتم تحويل الصراع العاطفي إلى صراع فكري وسياسي، حيث يرمز المخرج إلى الديكتاتورية في الفن والحكم، وتُصبح كريمة رمزًا للحرية والإرادة المستقلة التي لا تقبل القيد.
يتناص صبحي مع بعض المعالجات التي تناولت قصة البطلة بشكل ميتا-مسرحي (أي مسرحية داخل مسرحية)، كما هو الحال في فيلم “كارمن” للمخرج الإسباني كارلوس ساورا عام 1983. ففي فيلم ساورا، نرى القصة من خلال بروفات راقصي الفلامنكو، مما يجعل العمل عن عملية صناعة الفن نفسه. على نفس المنوال، تدور مسرحية صبحي عن مخرج يدرّب ممثلة، أي أنها تتناول عملية صناعة المسرح بوصفها جزءًا من القصة.
***
تميز العرض بالمزج بين الروح المأساوية للنص الأصل وروح الكوميديا المميزة لمسرح صبحي والمسرح التجاري عامة. يمزج العرض كذلك بين الحوار الجاد والمقاطع الغنائية والاستعراضية التي مثلت جزءًا من رؤية صبحي المسرحية.
حاولت المسرحية تقديم انتقادًا صريحًا للأنظمة التي تفرض رأيًا واحدًا سواءً كان في الفن أو الحكم، حيث تحولت قصة “كارمن” إلى أداة لمناقشة الصراع بين الفن الموجه وبين الفن الحر الذي لا يقبل القيود وبالتالي لا داعي لتكرار قصتها المعروفة، بل ربما تكتفى منها بالفكرة المركزية للمرأة التي لا تقبل القيود، وتقدمها في إطار سياسي واجتماعي معاصر.
كارمن، إخراج ناصر عبد المنعم، 2025، مسرح الطليعة
ناصر عبد المنعم المخرج المسرحي إبن الجنوب الذي طالما عبر عنه. يميل إلى تحويل الروايات الأدبية إلى عروض مسرحية، وهو ما يمنحه تحديات تدفعه للتفكير خارج الأطر التقليدية. من أبرز أعماله “رحلة حنظلة”، و”الطوق والإسورة” الذي حقق جوائز مرموقة، بالإضافة إلى “ناس النهر” و”رجل القلعة” و”أحدب نوتردام” و”السهروردي” وغيرها. يؤمن بأن المسرح يجب أن يكون له دور في إحياء اللغة العربية الفصحى بين الجمهور.
وانطلاقًا من جذوره وقناعاته يميل عبد المنعم إلى تسليط الضوء على الثقافات الحدودية والهامشية المهمشة ومن هنا نفهم جزئيًا لماذا اختار كارمن التي تمثل من ناحية ثقافة الغجر، ثقافة الحرية المطلقة في مواجهة المدنية الإسبانية التي تمثل القانون والنظام. والنظام هنا ممثلاً في خوسيه هو النظام العسكري.
تبنى ناصر عبد المنعم سردا دائريا بطريقة الفلاش باك بصوت خوسيه وبالتالي كارمن التي سنراها هي كارمن خوسيه وليست كارمن من أي وجهة نظر أخرى. لا تدافع كارمن عن نفسها في اتهامها بالعهر والتنقل بين الرجال، لن تشرح لنا طبيعة الغجر ولا حقيقة انتمائها لهم رغم ثقل التهمة من غير الغجر ولن تفصح عن موقف الغجر أنفسهم منها فهي ليست صاحبة الصوت السارد ولا حتى واحدة من ضمن عدة أصوات.
***
يحاول عبد المنعم أن يتلمس طريقا موازيا لننظر إلى كارمن من خلاله فيقع اختياره على قارئة الطاروط ( أوراق اللعب) التي تقر بنقاء روح كارمن مع عهر الجسد. وتفتح هذه الزاوية نظر المشاهد ليتأرجح في إطار هذه الثنائية. تخدم ثنائية كارمن التي افصحت عنها قارئة الطاروط المشاهد غير العالم بالقصة الأصلية لكارمن والذي كان سيضطر مجبرا على اتباع خوسيه في روايته وهي رواية فيها انتقاص من جزء هام من كيان كارمن المتمردة على السلطة والروح الحرة التواقة لحريتها غير المنقوصة بجنون.
في رواية بروسبير ميريميه الأصلية، كارمن هي بالفعل عرافة، لكنها لا تستخدم أوراق اللعب. تخبر كارمن دون خوسيه بأنها قرأت في بقايا القهوة أن حياتهما ستنتهي معًا. كما تعرض قراءة طالع الراوي في بداية القصة.
أما مشهد قراءة أوراق اللعب الشهير، حيث ترى كارمن موتها، فهو أحد إضافات جورج بيزيه عام 1875. في الفصل الثالث من الأوبرا، تقوم صديقتا كارمن، فراسكيتا ومرسيدس، بقراءة طالعهما في أوراق اللعب، وعندما تقطع كارمن الأوراق لنفسها، لا تتنبأ إلا بموتها وموت خوسيه. إذن، اعتمد على بناء غير خطي، يبدأ من نهاية القصة (خوسيه في الزنزانة) ثم يعود عبر “فلاش باك” ودوائر زمنية ورمزية لسرد الأحداث، وهو ما يختلف عن البناء الخطي التقليدي للمسرح.
***
أما من ناحية التقنيات الإخراجية فقد استخدم تقنيات أقرب إلى التقنيات السينمائية، مثل التقطيع والمونتاج، مما سمح له بتقديم سبعة أماكن مختلفة على خشبة المسرح دون الحاجة إلى فواصل أو إظلام.
فضّل عبد المنعم الاعتماد على الشباب، مثل ريم أحمد في دور “كارمن”، لإيمانه بأنهم “مستقبل المسرح” وأكثر التزامًا. وقد رأى في ريم أحمد موهبة حقيقية تجمع بين التمثيل والقدرة على التعبير الحركي بفضل دراستها للباليه.
تميز ديكور الفنان أحمد شريي ببساطة واستغلال متميز لإمكانيات مسرح الطليعة وساهم بشكل كبير في سهولة الانتقال بين المشاهد وكذلك إعطاء الإضاءة فرصة كي ينتقل تأثيرها للمتفرج خاصة في مشاهد الغرفة الخلفية للحانة.
استخدم ناصر عبد المنعم أدواته ووظفها بحنكة شديدة بدءاً من اختياره لريم أحمد بطلة للعرض وقد أدت أداء متميزا ساعدها عليه تكوينها المزدوج بين الرقص والتمثيل وكذلك اختياره سالي أحمد مصممة رقصات العرض. تميز ديكور الفنان س ببساطة واستغلال متميز لإمكانيات مسرح الطليعة وساهم بشكل كبير في سهولة الانتقال بين المشاهد وكذلك إعطاء الإضاءة فرصة كي ينتقل تأثيرها للمشاهد خاصة في مشاهد الغرفة الخلفية للحانة.
يؤكد ناصر عبد المنعم في عرضه على ارتباطه بالعمل الكلاسيكي وعلى درامية العمل وإبراز الصراع والأسئلة الإنسانية الخاصة بالحب والجسد والحرية، ولكن في شكل مستوحى من أوبرا بيزيه الشهيرة.
خاتمة
وجوه كارمن المتعددة: تحليل مقارن
لا ينبع الافتتان العالمي الدائم بـ كارمن فقط من قوة الرواية القصيرة الأصلية والأوبرا، ولكن أيضًا من التنوع الملحوظ في التفسيرات التي ألهمتها عبر مختلف الوسائط والسياقات الثقافية. يكشف تحليل هذه الاقتباسات مقارنةً عن تصورات متطورة للشخصيات المركزية، وتحولات في التركيز الموضوعي، والتأثير العميق للوسيط والانتقال الثقافي على معنى القصة.
خضع تصوير كارمن نفسها لتحولات كبيرة. أسسها ميريميه بوصفها شخصية معقدة: امرأة غجرية مغوية ومستقلة، مرتبطة بالإجرام والسحر، ولكنها تمتلك التزامًا شرسًا بالحرية الشخصية يؤدي بها في النهاية إلى حتفها. احتفظ بيزيه وكاتبا الليبريتو بروحها النارية وارتباطها بالحرية (“الحب طائر متمرد”) ولكن ربما خففوا بعض جوانبها الخاصة بالتلاعب، مؤكدين على جاذبيتها والعواقب المأساوية لخياراتها. شكلت مغنيات الأوبرا الأوائل صورتها بشكل أكبر: أكدت ميني هوك على جرأتها وتحديها للأعراف، بينما كثفت إيما كالفيه الدور بطريقة طبيعية وبدائية، ورسخت الشخصية في واقعية مدروسة.
لعبت اقتباسات الأفلام الصامتة في البداية على النموذج الأصلي للمرأة الفاتنة (femme fatale)، حيث قدمت جيرالدين فارار في نسخة ديميل تصويرًا جسديًا قويًا وشريرًا إلى حد ما، سخرت منه إدنا بروفيانس بشكل مضحك في محاكاة شابلن الساخرة. نقلت اقتباسات منتصف القرن مثل كارمن جونز المعالجة إلى العرق، وقدمت دوروثي داندريج بوصفها امرأة سوداء حسية من الطبقة العاملة تتنقل بين الرغبة والخطر في أمريكا خلال الحرب العالمية الثانية. قدم المؤلفون الأوروبيون تفسيرات متنوعة: تجسد كارمن ساورا (لورا ديل سول) روح (duende) الفلامنكو، عالقة بين التقاليد والحداثة؛ كارمن روزي (جوليا ميجينيس-جونسون) هي شخصية عاطفية راسخة في بيئات أندلسية واقعية؛ كارمن إكس لجودار (ماروشكا ديتمرس) هي إرهابية مجزأة وغامضة.
***
تستمر النسخ المعاصرة في هذا التنويع: كارمن براون لبيونسيه هي ممثلة طموحة في عالم الهيب هوب، بينما يو-كارمن لبولين ماليفان هي امرأة مرنة تؤكد استقلاليتها داخل بلدة في جنوب أفريقيا. تقدم تفسيرات الباليه فروقًا دقيقة أخرى: تُعرَّف كارمن بوتي (زيزي جانمير) بالحسية الصريحة، وكارمن ألونسو (مايا بليستسكايا) بالشغف المتحدي والمصير المأساوي، وكارمن إيك (آنا لاجونا) بالتعقيد النفسي وأدوار الجنسين المقلوبة. تقدم الأوبرا الحديثة أيضًا وجهات نظر متناقضة، من شخصية بييتو التي غالبًا ما تكون ضحية عالقة في دائرة عنف الذكور إلى النموذج الأصلي الأكثر أدائية ووعيًا بالذات لكوسكي.
وبالمثل، تتطور شخصية دون خوسيه. دون خوسيه نافارو لميريميه هو نبيل ساقط يروي انحداره إلى الجريمة والقتل، مدفوعًا بالعاطفة، ولكنه يلوم في النهاية كارمن وخلفيتها الغجرية. دون خوسيه لبيزيه أكثر تعاطفًا في البداية، جندي ملتزم ممزق بين حبه لميكايلا البريئة وهوسه القاتل بكارمن. أكد تصوير والاس ريد في فيلم ديميل الصامت على الشهوة، بينما سخر “دارن هوزيري” لشابلن من جدية الشخصية. يمثل جو لهاري بيلافونتي في كارمن جونز الحراك التصاعدي داخل المجتمع الأسود، الذي انحرف بشكل مأساوي بسبب جاذبية كارمن.
في فيلم ساورا، يلعب أنطونيو جاديس نسخة من نفسه، مصمم الرقصات الذي استهلكه إبداعه، مما يطمس الخطوط الفاصلة بين الشغف الفني والهوس المدمر. يجسد بلاسيدو دومينجو، في فيلم روزي، تينور خوسيه الأوبرالي الكلاسيكي، بصوت مكتمل وعاطفي بشكل مكثف.
***
جوزيف لجودار هو شخصية أكثر سلبية عالقة في مدار كارمن إكس الفوضوي. الرقيب هيل لميكي فايفر في هيب هوبيرا هو شرطي أفسده الحب والظروف، بينما جونجيخايا لأنديل تشوني في يو-كارمن هو رجل يطارده ماضٍ عنيف حتى قبل لقاء كارمن. يتراوح خوسيه في الباليه من شريك بوتي العاطفي إلى شخصية إيك التي تسعى إلى الحياة المنزلية. غالبًا ما تسلط الأوبرا المعاصرة الضوء على حب التملك لدى خوسيه وعنفه، وتغوص أحيانًا في نفسيته بعمق، كما في تشيرنياكوف أو تركيز بييتو على الذكورة السامة.
تتحول أيضًا السمات الموضوعية عبر الاقتباسات. يظل التوتر بين الحرية والقدر مركزيًا. يتصادم إصرار كارمن على الحرية باستمرار مع المسار المأساوي المحدد مسبقًا للسرد، والذي غالبًا ما يرمز إليه لايتموتيف القدر أو مشهد قراءة أوراق اللعب. تبرز بعض الاقتباسات، مثل باليه ألونسو، القدر صراحة كشخصية، بينما تستكشف أخرى، مثل فيلم جودار، الآثار الفلسفية للاختيار مقابل القدر. يظل استكشاف الحب والهوس ثابتًا، ويصور الإمكانات المدمرة للغيرة وحب التملك.
ومع ذلك، غالبًا ما يتغير ميزان التعاطف. بينما يمكن القول إن تأطير ميريميه كاره للنساء، فإن العديد من الاقتباسات، المتأثرة ببيزيه ووجهات النظر النسوية اللاحقة، تقدم صورًا أكثر دقة لنضال كارمن ضد هياكل السلطة القائمة على النوع الاجتماعي. تقلب اقتباسات مثل باليه إيك الأدوار التقليدية. تتعامل بعض المعالجات مع موضوع الغرائبية والآخرية بطرق معقدة للغاية. عمل ميريميه مليء بالتحيز ضد الغجر. تستخدم أوبرا بيزيه استعارات موسيقية غرائبية.
***
تتعامل الاقتباسات اللاحقة مع هذا الإرث بطرق مختلفة: ينقل كارمن جونز الآخرية إلى العرق. يحاول ساورا استعادة الأصالة الإسبانية من الصور النمطية الفرنسية؛ يقوم فيلم يو-كارمن إيخايليتشا بتوطين القصة، مما يمنح كارمن فاعلية ضمن سياق جنوب أفريقي محدد. يستمر أيضًا موضوع الطبقة الاجتماعية والتهميش، حيث تمثل كارمن والمهربون غالبًا طبقة دنيا تتحدى النظام القائم.
في السينما المصرية خضعت معالجات كارمن، سواء كانت اقتباسًا صريحًا مثل “امرأة بلا قيد”، أو استلهامًا لروح الشخصيات وإعادة صياغتها مثل “الشيطان امرأة”، لروح ومتطلبات السينما التجارية والترسيخ للفكر الذكوري الخاص بارتباط الغواية بالمرأة.
أما في المسرح المصري فقد نجحت مسرحية لولي في تقديم عرض ممتع يجمع بين عناصر الفرجة والمشهدية مع الحفاظ على روح التمرد والمأساة التي تميز القصة الأصلية. وفي كارمن صبحي حاولت المسرحية انتقاد الديكتاتورية في كافة صورها، وقدمت كارمن في إطار سياسي واجتماعي معاصر. أما كارمن ناصر عبد المنعم فقد ارتبطت بالعمل الكلاسيكي وأكد المخرج على إبراز المأسوية والصراع والأسئلة الإنسانية الخاصة بالحب والجسد والحرية.
***
أخيرًا، تلعب خصوصية الوسيط دورًا حاسمًا. تستخدم رواية ميريميه القصيرة السرد النثري والوصف النفسي (“السرد”). تجمع أوبرا بيزيه بين الموسيقى والغناء والحوار/الرسيتاتيف والمشهدية المسرحية (“العرض/السرد”). تستخدم اقتباسات الأفلام بشكل أساسي السرد البصري (“العرض”)، وتوظف التصوير السينمائي والمونتاج والميزانسين لنقل السرد والعاطفة (مثل مشهدية ديميل، واقعية روزي، تجزئة جودار).
يعتمد الباليه كليًا على تصميم الرقصات والإيماءات والموسيقى (“العرض” من خلال الحركة) لتجسيد القصة. يمزج المسرح الموسيقي (كارمن جونز) بين الأغنية والرقص والحوار في شكل مسرحي أمريكي متميز. يقدم كل وسيط أدوات وقيودًا مختلفة، ويشكل حتمًا التفسير وتجربة الجمهور، مما يعزز نظرية هتشيون بأن الاقتباس يتضمن تحولًا، وليس مجرد تكرار.
اقرأ أيضا:
الرحلة الخالدة لـ«كارمن»: اقتباسات الباليه والمسرح الموسيقي والأوبرا المعاصرة (3-4)
الرحلة الخالدة لكارمن: الاقتباسات السينمائية عبر العصور (2-4)
الرحلة الخالدة لـ«كارمن»: اقتباسات عالمية وإعادة تفسيرات ثقافية (1-4)
