الرحلة الخالدة لـ«كارمن»: اقتباسات الباليه والمسرح الموسيقي والأوبرا المعاصرة (3-4)

بعيدًا عن خشبة المسرح الأوبرالي، قديمًا، حيث حققت كارمن شهرتها الأولى، ألهمت قصتها عددًا لا يحصى من المعالجات الفنية في عروض وأنواع أدائية أخرى، أبرزها الباليه والمسرح الموسيقي. تقوم هذه المعالجات، التي حولت وسيلة التفاعل الأساسية من النص المغنى إلى أشكال أخرى، على تصميم الرقصات، والأساليب الموسيقية المختلفة، والتقاليد المسرحية المتميزة لإعادة تفسير السرد وشخصياته.

يكشف النظر إلى هذه الأعمال من خلال “نظرية الاقتباس” (Theory of Adaptation) مع الأخذ في الاعتبار مفهوم “إعادة الترميز عبر الوسائط” والطبيعة “التراكمية” (palimpsestuous) لتلقي الجمهور (حيث تؤثر ذكريات الأوبرا أو النسخ الأخرى على التجربة)، يكشف عن الطرق المتنوعة التي جسد بها صنّاع العروض عاطفة كارمن وحسيتها ومصيرها على خشبة المسرح.

إن “كارمن”، بتعدد معالجاتها، لا تمثل مجرد قصة خالدة، بل هي حالة دراسية مثالية تبرهن على حيوية نظرية الاقتباس نفسها، فكثرة وتنوع هذه المعالجات تجعل من “كارمن” حقلًا خصبًا لاختبار مفاهيم مثل إعادة الترميز والتلقي التراكمي، حيث لا يُنظر إلى الاقتباس بوصفه عملية ثانوية أو تابعة، بل بوصفه عملية إبداعية قائمة بذاتها. وبالتالي، فإننا هنا لسنا بصدد مجرد سرد تاريخي لمعالجات “كارمن”، بل بصدد لفت النظر إلى أهمية نظرية الاقتباس بوصفها أداة نقدية أساسية في الدراسات الثقافية المعاصرة.

تجليات الباليه: رقص العاطفة والمصير

لقد تصدى العديد من مصممي الرقصات المشهورين والمؤثرين لقصة “كارمن”، ونقلوا تكثيفها الدرامي إلى لغة الرقص، معتمدين على الإمكانات التعبيرية للجسد لنقل المشاعر والعلاقات المعقدة.

باليه “كارمن” لرولان بيتي Roland Petit Carmen (1949): الحسية الثورية والعرض المسرحي:

يُعد باليه “كارمن” لرولان بيتي (Roland Petit)، الذي أُنتج عام 1949 لفرقته “باليه باريس” (Les Ballets de Paris)، إنتاجًا فارقًا أثر بشكل كبير على باليه القرن العشرين. وُلد هذا العمل من رحم حركة حداثية متمردة، حيث أسس بيتي (1924-2011) فرقته الخاصة عام 1948 بعد أن ترك باليه أوبرا باريس، ساعيًا وراء أفق فني أكثر جرأة وابتكارًا. وقد سمح له هذا التركيز للسلطة الإبداعية في شخصه – بوصفه مصممًا للرقصات، وراقص رئيسي، ومؤسس فرقة – بتقديم عمل متكامل الرؤية يجمع بين الرقص والأداء والتصميم البصري بطريقة متماسكة ومؤثرة، مما يفسر نجاحه الباهر وتأثيره الدائم.

قام بيتي نفسه بدور دون خوسيه، بينما قدمت زيزي جانمير (Zizi Jeanmaire) أداءً أيقونيًا في دور كارمن صنع مسيرتها الفنية. استمد السيناريو إلهامه من رواية ميريميه أكثر من أوبرا بيزيه، على الرغم من أنه استخدم موسيقى بيزيه بتوزيع موسيقي جديد أعده تومي ديسير (Tommy Desserre). كان تصميم الرقصات ثوريًا في عصره، حيث مزج بين تقنية الباليه الكلاسيكية والتعبيرات الراقصة الإسبانية، والإيماء، وحسية حديثة جريئة.

يتألف الباليه من خمسة مشاهد، وتميز بتصميمات للفنان الكتالوني البارز أنتوني كلافيه (Antoni Clavé)، الذي أضفى رؤيته البصرية المتميزة على العمل. اشتهر العرض بظهور جانمير بقصة شعر “البيكسي” وأزياء غير تقليدية، مما شكل قطيعة واضحة مع الجماليات الكلاسيكية السائدة. نال عرض “بيتي” الأول في لندن إشادات بأنه نجاح “منقطع النظير ورائع”، وحظي بإشادة واسعة للغته الراقصة التعبيرية والمشحونة بالشهوانية والتكثيف الدرامي. حاز باليه “كارمن” لبيتي على شعبية هائلة، حيث قُدم آلاف المرات على مستوى العالم، ولا يزال حجر زاوية في ريبرتوار الباليه، مؤسسا لتفسير كوريجرافي قوي يركز على العاطفة البدائية والمشهدية المسرحية المبهرة.

متتالية “كارمن” لألبيرتو ألونسو (1967): Alberto Alonso’s Carmen Suite التحدي السوفيتي-الكوبي والمصير:

قدمت “متتالية كارمن” (Carmen Suite)، التي صممها الكوبي ألبيرتو ألونسو (Alberto Alonso) عام 1967، منظورًا سوفيتيًا-كوبيًا مميزًا. لم يكن هذا العمل مجرد حدث فني، بل كان حدثًا جيوسياسيًا، حيث جمع بين مصمم رقصات من دولة حليفة للسوفييت وأبرز نجمات الباليه السوفيتي. كُلف ألونسو بتصميم هذا الباليه المكون من فصل واحد خصيصًا لراقصة الباليه الأسطورية في فرقة البولشوي (Bolshoi Ballet)، مايا بليستسكايا (Maya Plisetskaya)، التي كانت تحمل لقب “بريما باليرينا أسولوتا” Prima ballerina assoluta وتعتبر رمزًا ثقافيًا للاتحاد السوفيتي.

عُرض الباليه على أنغام توزيع موسيقي حداثي وغني بالآلات الإيقاعية لموسيقى بيزيه، أعده زوج بليستسكايا، الملحن روديون شيدرين (Rodion Shchedrin) ركز العمل بشكل مكثف على المثلث العاطفي المركزي وعلى قوة القدر التي لا مفر منها، والتي غالبًا ما كانت تُجسد بوصفها شخصية على المسرح. دمج تصميم الرقصات الذي ابتكره ألونسو بين صرامة الباليه الكلاسيكي والطاقة النارية لأشكال الرقص الإسبانية والأمريكية اللاتينية، مما عكس أصوله الكوبية وخلق عملًا ذا أسلوب رفيع وشحنة عاطفية متفجرة.

***

تميز ديكور العرض بالبساطة وقد صممه بوريس ميسيرير (Boris Messerer)، واحتوى حلبة مصارعة ثيران رمزية. أكد الباليه على استقلالية كارمن وشراستها وحسيتها وتحديها للسيطرة الأبوية. أثارت شهوانية الباليه الصريحة وموسيقاه الحداثية جدلاً كبيرًا في الاتحاد السوفيتي، مما أدى إلى حظر مبدئي من قبل السلطات التي اعتبرته “لا يحترم بيزيه” و”مشبوهًا أخلاقيًا”.

أبرز هذا الصدام الثقافي-السياسي التوتر بين التعبير الفني والرقابة الحكومية. وعلى الرغم من ذلك، ناضلت بليستسكايا من أجل هذا الباليه، الذي أصبح علامة مميزة في مسيرتها وحقق شهرة عالمية. إن إصرارها على أدائه يمثل انتصارًا للفردية الفنية على الأيديولوجية الجماعية للدولة، مما جعل منها راقصة عظيمة، و”مناضلة فنية” في زمن الحرب الباردة. يحتفى المهتمون بـ”متتالية كارمن” نظرًا لموسيقاها المبتكرة، وتصميمها الحركي الديناميكي، وتصويرها القوي لكارمن بوصفها رمزًا للحرية والمصير المأساوي.

“كارمن” لماتس إيك Mats Ek’s Carmen (1992): التحليل النفسي وتفكيك الأدوار الجندرية:

ابتكر مصمم الرقصات السويدي ماتس إيك (Mats Ek)، المعروف بإعادة تفسيراته النفسية الثاقبة للباليهات الكلاسيكية، نسخته من “كارمن” عام 1992 لفرقة باليه كولبيرج (Cullberg Ballet). على عكس بيتي الذي ركز على الدراما الحسية، وألونسو الذي ركز على القدر والمصير الرمزي، يقوم إيك بتجريد “كارمن” من طابعها الأسطوري المهيمن ويضعها في سياق دنيوي، “مبتذل” أحيانًا. هذا التحول من العام إلى الخاص، ومن الرمز إلى النفس، هو السمة المميزة لنهجه ما بعد الحداثي، حيث لا يعيد سرد القصة، بل يحلل الدوافع النفسية لشخصياتها.

باستخدام موسيقى بيزيه/شيدرين، يتعمق إيك في الحياة الداخلية للشخصيات ويقلب الأدوار الجندرية التقليدية، مستلهمًا ذلك من رواية ميريميه. تُصوَّر كارمن في نسخة إيك التي أدتها في البداية زوجته وملهمته آنا لاجونا Ana Laguna بوصفها امرأة عاملة مستقلة، بينما يُقدَّم دون خوسيه (الذي أداه مارك هوانج Marc Hwang) بوصفه رجلًا يتوق إلى الحياة المنزلية والاستقرار. ويبقى إسكاميللو هو المنافس الجذاب.

***

يستخدم إيك أسلوبه المميز في الرقص المعاصر – المرتبط بالأرض، غريب الأطوار، المنزوي، وغالبًا ما يدمج الفكاهة والإيماءات الشائعة – لاستكشاف التعقيدات النفسية للعلاقات. يعبر هذا الأسلوب الحركي عن الأفكار والمشاعر بطريقة جسدية مباشرة، وهو ما يمكن وصفه بالتعبير “الحسي-الحركي” (kinesthetic). ويركز تصميم الرقصات على التعبير عن الاضطراب الداخلي والتشكيك في الأعراف الاجتماعية.

يُنظر إلى تفسير إيك، مثله مثل أعماله الأخرى التي أعاد فيها صياغة كلاسيكيات مثل “جيزيل” و”بحيرة البجع”، على أنه استفزازي وذو بصيرة في آن واحد، حيث يقدم قراءة ذات نزعة نسوية وتحليلية نفسية للأسطورة تتناغم مع الحساسيات المعاصرة. وعلى الرغم من اتهامه أحيانًا بعدم احترام المادة المصدر، إلا أن نسخة “كارمن” التي قدمها تُعرض على نطاق واسع ويُعترف بها لقدرتها على جعل القصة الكلاسيكية ذات صلة من خلال نظرة حديثة وفريدة. يمثل عمل إيك “أنسنة” لأسطورة كارمن، حيث تتحول القوى الكبرى (مثل القدر أو العاطفة الأسطورية) إلى الصراعات النفسية الداخلية والديناميكيات الاجتماعية المعاصرة.

المسرح الموسيقي: الأمركة وسياسات العرق

مسرحية “كارمن جونز” الموسيقية Carmen Jones (Stage Musical), :(1943): العبور الثقافي وقضايا التمثيل Representation:

 احتضن برودواي هذا العرض الذي كتب نصه وكلمات أغانيه أوسكار هامرشتاين الثاني (Oscar Hammerstein II) على موسيقى بيزيه  بتوزيع أوركسترالي لروبرت راسل بينيت( Robert Russell Bennett)، وقد سبق هذا العرض النسخة السينمائية، التي سبق وأن أشرنا إليها. ويعد هذا العرض بمثابة “عبور/ انتقال ثقافي” (Cultural Transposition) كبير، حيث نقل قصة الأوبرا إلى بيئة أمريكية من أصل أفريقي معاصرة خلال الحرب العالمية الثانية. في البداية، كان من المتصور أن تدور الأحداث في ريف الجنوب الأمريكي، على غرار أوبرا “بورجي وبيس” Porgy and Bess لجيرشوين Gershwin، لكن النسخة النهائية نقلت الأحداث إلى مصنع للمظلات ومدينة شيكاغو لتعكس واقع زمن الحرب.

تميزت المسرحية الموسيقية بفريق كامل من الممثلين السود، وغيرت أسماء الشخصيات (كارمن جونز، جو، هاسكي ميلر، سيندي لو)، واستخدمت كلمات الأغاني اللهجة العامية الأمريكية – الأفريقية. حققت “كارمن جونز” نجاحًا تجاريًا كبيرًا، حيث استمر عرضها لأكثر من 500 ليلة عرض، ونالت إشادة نقدية لدمجها المبتكر بين الأوبرا والمسرح الموسيقي وتأثيرها الدرامي القوي.

***

يكمن جوهر هذا العمل في مفارقة تاريخية. فمن ناحية، كان إنجازًا هائلاً في توفير أدوار جوهرية للممثلين السود في برودواي في وقت كانت فيه مثل هذه الفرص محدودة للغاية، مما يمثل خطوة تمكين مهمة. ومن ناحية أخرى، فإن عملية “العبور/ الانتقال الثقافي” نفسها، التي قام بها فريق إبداعي أبيض بالكامل، أسقطت “غرائبية” كارمن الأوروبية على جسد امرأة أمريكية من أصل أفريقي، مما جعلها عرضة للتماهي مع الصور النمطية العرقية والجنسية الموجودة مسبقًا في الثقافة الشعبية الأمريكية. ولهذا السبب، خضعت المسرحية للثقافة السوداء وكان استخدامها للهجة العامية أساسيًا لتحليل نقدي بشأن الصور النمطية المحتملة.

يوضح نجاح “كارمن جونز” في برودواي قوة المسرح الموسيقي في اقتباس وتعميم الأوبرا الأوروبية للجمهور الأمريكي. وبينما وفرت هذه المعالجة منفذًا حيويًا للفنانين السود ولاقت صدى لدى الجماهير، فإن عملية الاقتباس نفسها سارت في منطقة معقدة. يسلط هذا العمل الضوء على التحديات المستمرة للتمثيلات Representation داخل المسرح التجاري، حيث يمكن لمحاولات تحقيق الصلة الثقافية والأصالة أن تتقاطع مع، بل وأحيانًا تعزز، التحيزات السائدة والهياكل السلطوية في المجتمع.

اتجاهات الأوبرا المعاصرة: رؤى ومعالجات راديكالية

في العقود الأخيرة، اقترب مخرجو الأوبرا بشكل متزايد من كارمن ليس بوصفها مقطوعة أثرية تاريخية متكلسة، ولكن بوصفها نصًا حيًا قابل لإعادة التفسير بشكل راديكالي، وغالبًا ما استخدموه للتعليق على القضايا المعاصرة.

كارمن إنتاج كاليكستو بييتو Calixto Bieito’s Production (various revivals, e.g., ENO 2012, 2015, 2023; Paris Opera 2017; SF Opera 2016): إعادات مختلفة، مثل ENO 2012 الأوبرا القومية الإنجليزية، 2015، 2023؛ أوبرا باريس 2017؛ أوبرا سان فرانسيسكو 2016:

تعد معالجة المخرج الإسباني كاليكستو بييتو أحد أكثر المعالجات المعاصرة تأثيرًا وإثارة للجدل. يضع بييتو الأحداث في إسبانيا معاصرة قاتمة، وغالبًا ما يستحضر الأيام الأخيرة لنظام فرانكو. يجرد بييتو إسبانيا والأوبرا نفسها من المفاهيم الرومانسية. تشتهر عروض بييتو بالتركيز على الجسد البدائي، وتصويرها الصريح للجنس والعنف، وتركيزها على موضوعات الذكورة السامة، والسيطرة الأبوية، والواقع القاسي الذي تواجهه الشخصيات المهمشة.

غالبًا ما يكون الـمنظر المسرحي بسيطًا أو رمزيًا ويؤكد على كآبة البيئة وكثافة الدراما الإنسانية. يهمش بييتو كارمن إلى حد ما، ويحاول استكشاف سيكولوجية دون خوسيه أو الضغوط المجتمعية التي تشكل مصائر الشخصيات. غالبًا ما تنقسم جماهير كارمن بييتو ونقادها، حيث يجدها البعض مبتذلة بشكل مجاني أو غير مترابطة.  يجسد بييتو نهج Regietheater (مسرح المخرج)، حيث يأخذ مفهوم المخرج الأولوية في إعادة تفسير العمل الكلاسيكي.

كارمن باري كوسكي Barrie Kosky’s Production (e.g., Frankfurt 2016, ROH 2018): مثل فرانكفورت 2016، ROH 2018):

يقدم المخرج الأسترالي باري كوسكي معالجة ما بعد مسرحية / شارحة (meta-theatrical) بشكل مميز. حل السرد المنطوق محل حوار بيزيه أو رسيتاتيف جيرو في هذه المعالجة، وغالبًا ما تقدم السرد ممثلة تجسد “صوت كارمن”، مستمدة النص من ميريميه والليبريتو. يخلق هذا السرد تأثيرًا تغريبيًا، ويؤطر للأوبرا بوصفها قصة تُروى، ويبرز تاريخ أدائها وطبيعتها. يستخدم كوسكي نسخة موسيقية هجينة، تتضمن مواد من بيزيه. غالبًا ما يكون الـمنظر المسرحي مجردًا، يهيمن عليه درج كبير متعدد الاستخدامات ويؤدي وظائف متعددة.

يستمد كوسكي جمالياته من مصادر متنوعة مثل الفودفيل، والكاباريه (مستحضرًا ألمانيا فايمار)، وربما المسرح البريختي، مؤكداً على الأداء والرقص والمسرحة على حساب الواقعية النفسية. العرض مصمم بحيث يسيطر عليه الرقص، ويتميز بالجماعية والتكوينات البصرية الأخاذة. استقبل الجمهور كارمن كوسكي بشكل جيد لابتكاره وطاقته ومنظوره الجديد، على الرغم من أن بعض النقاد يجدونه يفتقر إلى عمق الشخصية أو التواصل العاطفي بسبب تركيزه على المفاهيم.

***

يوضح عمل مخرجين مثل بييتو وكوسكي أن الشكل المسرحي في الأوبرا المعاصرة هو مجال ديناميكي عريض للاقتباس والتفسير. إنهم يتفاعلون بقوة مع كارمن بوصفه نصًا ذا صلة بالاهتمامات المعاصرة، مستخدمين مفاهيم إخراجية لنقد القضايا المجتمعية (تركيز بييتو على العنف القائم على النوع الاجتماعي) أو لاستكشاف طبيعة الأداء نفسه (ما ورائية مسرحية كوسكي).

يتوافق هذا النهج مع تأكيد نظرية الاقتباس على التفسير وأهمية السياق، مما يضمن بقاء الأوبرات الكلاسيكية مثل كارمن جزءًا من حوار ثقافي مستمر بدلاً من أن تصبح قطعًا أثرية متكلسة. تسلط هذه العروض الضوء على دور المخرج بوصفه مقتبسًا رئيسيا، يعيد تشكيل الأعمال المألوفة للتحدث إلى الجماهير المعاصرة.

اقرأ أيضا:

الرحلة الخالدة لكارمن: الاقتباسات السينمائية عبر العصور (2-4)

الرحلة الخالدة لـ«كارمن»: اقتباسات عالمية وإعادة تفسيرات ثقافية (1-4)